Το 2009 η ταινία του Πάνου Κούτρα Στρέλλα αντιμετώπιζε επίσης τα ανδρικά στερεότυπα και τις νέες queer ταυτότητες που σταδιακά τα αντικατέστησαν. Η ταινία είναι ταυτόχρονα απελευθερωτική και σοκαριστική, απολαυστική και βλάσφημη, ερχόμενη αντιμέτωπη κατά πρόσωπο με την ελληνική κοινωνία και, ιδιαίτερα, με την πατριαρ­χική αρρενωπότητα, τις φοβίες και τις ανασφάλειές της. 

Ο Γιώργος αποφυλακίζεται μετά από 15 χρόνια κάθειρξης για φόνο, συναντά και κάνει σεξ με μια διαφυλική, τη Στρέλλα (σύνθετο όνομα από το Στέλλα και το «τρέλα»), που σύντομα θα ανακαλύψει ότι είναι ο γιος του, ο οποίος έχει αλλάξει φύλο. Η κάμερα του Κούτρα αποτυπώνει ―σε φιλμ 16 mm, που τονίζει περισσότερο το χρώμα― την ανέχεια και την ποιητικότητα της καθη­μερινότητας και, ταυτόχρονα, την ανάγκη για γνήσια επικοινωνία, αλλά και το μεγαλείο ανθρωπιάς που επιδεικνύουν οι περιθωριοποιη­μένοι αποσυνάγωγοι της σύγχρονης ζωής. Η απεικόνιση της ετοιμοθάνατης δια­φυλικής (που ερμηνεύει με έξοχο θράσος η θρυλική διαφυλική Μπέττυ), με τη συγκλονιστική απουσία φόβου και τον ευφρόσυνο δοξασμό της ζωής μέχρι το τελευταίο λεπτό, είναι μια από τις πιο αναζωογονητικές και εμψυχωτικές εικόνες της ταινίας. 

Ο Κούτρας βγάζει τον ελληνικό κινηματογράφο «από την ντουλάπα», δείχνοντας τα πιο βρώμικα άπλυτά του ― όμως το κάνει με αγάπη, ενσυναίσθηση και συμπόνια, απορρίπτοντας πλήρως την ενοχική ενδοσκόπηση και την ερμητική αυτοαναφορικότητα. Όπως συμπεραίνει ο Δημήτρης Παπανικολάου:

Η Στρέλλα ηθικά, αισθητικά, παιδευτικά, ξαναβάζει τα πράγματα στη θέση τους (…). Κι από αυτήν την άποψη η ταινία δεν προτείνει μόνο το μοντέλο μιας νέου τύπου οικογένειας· ιχνηλατώντας τις γραμμές της επιθυμίας που την συνέχουν, γίνεται το παραμύθι που συγκεντρώνει αυτήν τη νέα οικογένεια γύρω απ’ το ίδιο τραπέζι. Γίνεται δηλαδή η Στρέλλα το απολύτως ομόλογο αυτού που παλιά με σιγουριά ονομάζαμε μια ταινία για όλη την οικογένεια.

Η ιστορία εξερευνά τον σεξουαλικό λαβύρινθο των «κανονικών» οικογενειών και αναδεικνύει την κανονικότητα ως μηχανισμό ψυχολογικής αποστείρωσης και συναισθηματικού θανάτου. Βέβαια, αφήνει πολλά ζητήματα αναπάντητα: παρά τις δηλώσεις του Κούτρα, η αιμομιξία αποτέλεσε το υπέρτατο ταμπού σε ολόκληρο τον ανθρώπινο πολιτισμό. Όποτε παραβιαζόταν, όλες οι αξίες κατέρρεαν· αυτή είναι η ιστορία, για παράδειγμα, στην ταινία Οι καταραμένοι του Luchino Visconti (La caduta degli dei, 1969). Δεν μπορείς να κάνεις σεξ με τον πατέρα σου και στη συνέχεια να διοργανώνεις πάρτι για να γιορτάσεις τις νέες μορφές οικογενειακής οργάνωσης! Η ένταση της τραγικής παράβασης, ακόμη και μιας ενσυνείδητης και σκόπιμα τραγικής παράβασης, χάνεται στην ταινία. Ακόμη και στο επίπεδο των ηθελημένα προσωπικών συμβόλων, η απελευθέρωση πρέπει να ακολουθείται από την ηθική ευθύνη, ή μάλλον η ηθική ευθύνη πρέπει να προηγείται ― διαφορετικά, τα λάθη των γονέων απλώς θα στοιχειώνουν τα παιδιά. Η ταινία τελειώνει κάπως αδέξια, αφού η τεράστια πολυπλοκότητα των ζητημάτων που τίθενται μένει αναπάν­τητη. Ο ιερός λόφος της Ακρόπολης είναι γεμάτος πυροτεχνήματα και κομφετί για τον εορτασμό του νέου έτους. 

Η αισιόδοξη νότα για τις νέες πρακτικές και τις νέες μορφές κοινωνικής οργάνωσης που αναδύονται από το περιθώριο της σύγχρονης κοινωνίας αποδεικνύει για άλλη μια φορά την αλήθεια ότι η τέχνη προσφέρει ελπίδα ακόμη και μπροστά στις πύλες της κολάσεως.