Το παράξενο φιλμ νουάρ της Τώνιας Μαρκετάκη Ο Ιωάννης ο ­βίαιος καταπιανόταν με τον «προβληματικό ήρωα». Παράλληλα, εξέταζε πώς η εξουσία συμπλέει με την τρέλα, απεικονίζοντας ένα σύμ­παν παραισθητικού εγκληματικού ζόφου μέσα στο οποίο το άτομο είναι εντελώς χαμένο, με την αυτοαποξένωση να το αποπροσωποποιεί και να το στρέφει στο έγκλημα προκειμένου να διασωθεί από την ασημαν­τότητά του. 

Η ταινία ήταν ένα μείγμα νουάρ αισθητικής και τεκμηριογραφικού ύφους, παραπέμποντας για πρώτη φορά στη νέα τηλεοπτική αισθητική. Η Μαρκετάκη ήταν η πρώτη σκηνοθέτρια που επιχείρησε να συνδυά­σει δημιουργικά αυτούς τους δύο κώδικες. Με αργούς ρυθμούς και σε υποβλητικό ασπρόμαυρο, η ταινία διε­ρευνούσε όχι μόνο τον ψυχισμό του βίαιου εγκληματία, αλλά και τη βία που η κοινωνία επέβαλλε στην ψυχή του. Ήταν μια ταινία τόσο πολιτική όσο και ψυχαναλυτική, καθώς εξέταζε τις επιστημικές συνθήκες που χρησιμοποιεί μια καταπιεστική κοινωνία προκειμένου να ασκήσει έλεγχο και κυριαρχία. Ο ψυχισμός του βίαιου εγκληματία συγ­κεφαλαίωνε τις δομές μιας κοινωνίας διαποτισμένης από τη βία, τη ματαίωση και τον εσωτερικευμένο τρόμο. Η υπαρξιακή ανομία που αντιπροσώπευε ο πρωταγωνιστής δεν ήταν μια σύγκρουση ανάμεσα σε αυτόν και το περιβάλλον του: η ανομία γεννιόταν από την αδυναμία του να ανταποκριθεί στις προσδοκίες της κοινωνίας και να αντιμετωπίσει τα συναισθήματα ανικανότητας και ανεπάρκειάς του, καθώς βίωνε τον εαυτό του μέσα στο περιβάλλον μιας σκοτεινής και άψυχης πόλης.

(...)

Η ταινία της Τώνιας Μαρκετάκη Η τιμή της αγάπης είναι ίσως ένα από τα πιο ολοκληρωμένα επιτεύγματα του ελληνικού κινηματογράφου, καθώς αντικρίζει την Ιστορία από την οπτική γωνία των γυναικών και λειτουργεί θεραπευτικά απέναντι στα κυρίαρχα στερεότυπα της γυναικείας παθητικότητας και μοιρολατρίας. Μπορεί κανείς να διακρίνει την επίμονη προσπάθεια της Μαρκετάκη να ορίσει τι συνιστά την ελληνική εμπειρία, ειδικά των γυναικών, και πώς αυτή θα μπορούσε να αναπαρασταθεί οπτικά. Η ταινία απέσπασε πολλά διεθνή βραβεία και ξεχωρίζει ως ένα από τα μείζονα μορφοπλαστικά επιτεύγματα του ελληνικού κινηματογράφου. Μέσα από ζωηρά, στιλπνά χρώματα, η Μαρκετάκη αναπαριστούσε νεκρικά προσωπεία για να αποδώσει μια χαμένη εποχή και τους ανθρώπους που τη διαμόρφωσαν. Με αυτή την ταινία η σκηνοθέτρια γινόταν ο Gustave Courbet του ελληνικού κινηματογράφου με χρωστήρα την έλλειψη συναισθηματισμού, την άγρια ειλικρίνεια και τον εικονοπλαστικό ρεαλισμό της. 

Για πρώτη φορά, το παρελθόν δεν εξιδανικευόταν ούτε ωραιοποιούνταν· ανακατασκευαζόταν ως ταξική πραγματικότητα, ως η ωμή σύγκρουση μεταξύ των κοινωνικών δυνάμεων και των αλλοτριωμένων ατόμων που πέφτουν μέσα στις ρωγμές του κοινωνικού διαχωρισμού. Οι γυναίκες εδώ έχαναν την αρχετυπική τους αιωνιότητα ως μητέρες ή ερωμένες και γίνονταν πραγματικοί άνθρωποι με ανάγκες, επιθυμίες και όνειρα. Οι άνδρες απεικονίζονταν παγιδευμένοι στο ρόλο του κυρίαρχου καταπιεστή, αντιδρώντας μόνο με το ποτό και με τις ιδιοτροπίες τους, σαν κακομαθημένα παιδιά. Ο κεντρικός γυναικείος χαρακτήρας δηλώνει διαρκώς: «Δουλευτάδες είμαστε. Ποιον έχουμε ανάγκη;»· «μπορούν και τα χέρια μου να με ζήσουν»· «θα πάω στην Αθήνα που δεν με ξέρουνε. Θα δουλέψω σε εργοστάσιο για μένα και το παιδί. Δουλεύτρα είμαι, δεν έχω ανάγκη κανέναν…». Οι γυναίκες παρουσιάζονται να δρουν με αυτενέργεια και ταξική συνείδηση, να έχουν τον έλεγχο του εαυτού τους και της ζωής τους, σε αντίθεση με τους άνδρες που είναι βυθισμένοι στη γοητεία της εξουσίας και της κυριαρχίας. 

Ο ρεαλισμός της Μαρκετάκη διακρινόταν για την προσπάθειά του να αναπαραστήσει κινηματογραφικά την πραγματικότητα του ορατού. Έδειχνε επίσης ότι κατανοούσε βαθιά την ιστορική εμπειρία αφ’ ενός ως το έλλογο αποτέλεσμα της ανθρώπινης δραστηριότητας και αφ’ ετέρου ως απόρροια της σκόπιμης δράσης των απλών ανθρώπων, ­καθώς αυτοί όριζαν την καθημερινότητά τους, απέναντι στην καταπιε­στική παρουσία μιας εχθρικής, αρνητικής και αλλοτριωτικής εξου­σίας. 

Η ταινία της σκηνοθέτριας βρίσκεται κοντά στο Πατέρας αφέντης των Paolo και Vittorio Taviani (Padre Padrone, 1977) και Το δέντρο με τα τσόκαρα του Ermanno Olmi (L’albero degli zoccoli, 1978), καθώς επανεφευρίσκει το νεορεαλισμό ως μια ριζοσπαστική αποκάλυψη της καταπίεσης που βιώνουν οι απλοί άνθρωποι, σε μια εποχή που ακόμη και η ανθρώπινη εξαθλίωση έτεινε να δείχνει χαριτωμένη και ενδεχομένως κομψή.

(...)

Η Τώνια Μαρκετάκη (1942–1994), η οποία, αν και τη δεκαετία του 1970 συγκαταλεγόταν στον πυρήνα των σκηνοθετών του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, στράφηκε στη συνέχεια σε πιο σύνθετες και φιλόδοξες ταινίες. Το αποκορύφωμα του έργου της, λίγο πριν από τον πρόωρο θάνατό της, ήταν οι ονειρώδεις Κρυστάλλινες νύχτες (Crystal Nights). 

Η ταινία ήταν μια τολμηρή, μπορχεσιανή απόπειρα να ανακτηθεί ο χαμένος χρόνος, μέσα από αποκρυφιστικές τελετές, μυστηριακές μετεν­σαρκώσεις και αναστημένες ψυχές. Τοποθετημένη στην πολυπληθή εβραϊκή κοινότητα της Θεσσαλονίκης πριν από το Ολοκαύτωμα, η ταινία ξεκινούσε με μια ερωτική σχέση μεταξύ μιας Γερμανίδας και ενός νεαρού Εβραίου. Η εξαφάνιση του άντρα οδηγεί τη γυναίκα να φέρει πίσω την ψυχή του, αλλά πλέον ως απονεκρωμένο, εγωιστή βρικόλακα. Η αφήγηση επεκτείνεται στον ιστορικό χρόνο προκειμένου να διερευνήσει τι συνέβη μετά τον πόλεμο και καταλήγει σ’ έναν υποβλητικό στοχασμό με θέμα τον έρωτα και τη ζωή. Παρά τις απιθανότητες του σεναρίου και τον αδιαπέραστο, δυσνόητο συμβολισμό του, το τελευταίο έργο της Μαρκετάκη ήταν μια οπτικά σαγηνευτική εμπειρία, γεμάτη ευαισθησία και τρωτότητα, που προσεγγίζει τα πιο απάνθρωπα περιστατικά της πρόσφατης Ιστορίας με συμπόνια, στοργή και αίσθημα ενοχής απέναντι στα θύματα, τις χαμένες ζωές και τη χαμένη ευτυχία τους. Ήταν μια ταινία για τη χαμένη αθωότητα και τα συνεχιζόμενα τραύματα της Ιστορίας, που αδυνατούν να βρουν κάθαρση και εξιλέωση.