Για το κατορθωμένο σώμα της ελληνικής εικονοπλαστικής παράδοσης

Συνέντευξη του Βρασίδα Καραλή στον Δημήτρη Αγγελή 

Ο Βρασίδας Καραλής έχει γράψει Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου χωρίς στερεότυπα: δεν είναι φιλμογραφία, δεν περιλαμβάνει όλες ανεξαιρέτως τις ταινίες, δεν ενδιαφέρεται για ανεκδοτολογικά στοιχεία από τη συνύπαρξη σκηνοθετών και ηθοποιών. Αφορά τη μεγάλη εικόνα και μόνο, τα μεγαθέματα του ελληνικού κινηματογράφου. Ξεκινώντας να διαβάζω το βιβλίο με απασχόλησε το ερώτημα αν πρόκειται για μια ιστορία με κέντρο της τους σκηνοθέτες ή τις ταινίες. Κατέληξα πως είναι κάτι τελείως διαφορετικό: Ο καθηγητής στο πανεπιστήμιο του Σύδνεϋ Καραλής ξεκινάει με το βλέμμα ενός ξένου ή ενός αποστασιοποιημένου για τα καλά Έλληνα, με τη βαριά σκευή μιας φιλοσοφικής παιδείας και μιας εκτεταμένης επιστημονικής βιβλιογραφίας, οπότε δεν αποτελεί κατ’ αρχάς μέρος της ελληνικής κινηματογραφίας, όπως οι περισσότεροι που γράφουν γι’ αυτήν εμπειρικά, με όλα τα πάθη και τις αντιζηλίες που χαρακτηρίζουν ανθρώπους μιας κλειστής συντεχνίας (ίσως και για τον λόγο αυτό η συντεχνία προσώρας αδιαφορεί επιδεικτικά για το βιβλίο). 

Η Ιστορία του κυκλοφορεί στα αγγλικά το 2012, σε μια εποχή όπου ζητήματα όπως λ.χ. η πατριαρχία και γενικά τα θέματα φύλου δεν απασχολούσαν με τη σημερινή ένταση τον δημόσιο διάλογο στην Ελλάδα, αλλά αυτονόητα απασχολούν ήδη τον Καραλή – άρα το βιβλίο έχει μια αναντίρρητα μοντέρνα οπτική. Επιπλέον, έχει ξεκάθαρα μια κοινωνιοκεντρική οπτική και προβαίνει σε διεξοδικές πολιτισμικές αναγνώσεις: εφόσον απευθύνεται σε αγγλόφωνο αναγνωστικό κοινό θα πρέπει να τους εξηγήσει συνοπτικά τι επικρατεί στη χώρα προκειμένου να προσεγγίσει κάθε κινηματογραφική της περίοδο – τα οξυδερκή του ιστορικο-κοινωνικά σκίτσα συνιστούν από μόνα τους μικρά μαθήματα εθνικής αυτοσυνειδησίας (λ.χ. η παρατήρηση ότι «τα Δεκεμβριανά υπήρξαν ο ιδρυτικός μύθος του μεταπολεμικού πολιτικού κινηματογράφου στη χώρα») και επαρκή αλλά όχι μοναδικό λόγο για να διαβάσει κανείς το βιβλίο. Κοντά σ’ αυτά διακρίνει κανείς και μια νοσταλγία για την κινηματογραφική αίθουσα όχι μόνο επειδή πλέον οδηγείται σε μαρασμό αλλά κυρίως ως τελετή ενηλικίωσης, ως συμμετοχή δηλαδή σ’ ένα κοινωνικό γεγονός που έπαιρνε κάποτε και πολιτική σημασία – και κυρίως ως ψυχικό-υπαρξιακό βίωμα μαθητικών χρόνων που επανέρχεται στη μνήμη, πιέζοντας τον συγγραφέα να βρει έναν εξιλεωτικό ίσως τρόπο επανασύνδεσής του με τη γενέτειρα. 

Όλα αυτά συντρέχουν μαζί, οπότε από πού να ξεκινήσει κανείς τη συζήτηση; Τι ακριβώς θέλατε να κάνετε με αυτό το βιβλίο; Πώς προέκυψε το ειδικό ενδιαφέρον σας για τον κινηματογράφο, που ήδη μετρά αρκετά βιβλία, και ποιο κενό θέλατε να καλύψετε με τη συγκεκριμένη μελέτη; 

Το βιβλίο ξεκίνησε από τις διάφορες σημειώσεις που κρατούσα για τις ταινίες που έβλεπα τα τελευταία σαράντα χρόνια. Γύρω στο 2005 είχα την ιδέα μιας τριλογίας στα αγγλικά, για την ελληνική τέχνη, τη φιλοσοφία και τον κινηματογράφο, ως βιβλία διδακτικά για το αγγλόφωνο κοινό. Τελικά μόνο το τελευταίο ευοδώθηκε. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον ξεκίνησε από το γεγονός ότι κάποια στιγμή με ρώτησε ένας συνάδελφος τι κάνει τον ελληνικό κινηματογράφο, ελληνικό. Η ερώτηση δεν αναφερόταν στο άχαρο και άχρηστο ερώτημα περί ελληνικότητας και ιδιοπροσωπίας που έχει ταλανίσει τις νεοελληνικές σπουδές, ιδιαίτερα τις λογοτεχνικές για δεκαετίες. Θεωρούσα πάντα το ερώτημα χωρίς περιεχόμενο γιατί οι αδιέξοδες συζητήσεις γύρω από αυτό έδιναν την εντύπωση ότι βασανιζόμασταν από μια διαρκή κρίση ταυτότητας, γεγονός που υποτιμούσε την υπαρξιακή μαρτυρία της νεοελληνικής εμπειρίας, αλλά και την πολυμορφία των συμβολικών ταυτίσεων που διαμορφώθηκαν στη χώρα. Το βιβλίο επιδίωκε εξ αρχής να αποτυπώσει το «κατορθωμένο σώμα» της ελληνικής εικονοπλαστικής παράδοσης. Θα το έλεγα κάπως φιλόδοξα, να ιχνηλατήσει την ποιητική του ελληνικού κινηματογράφου διαχρονικά. Το πρώτο κεφάλαιο θέτει το ερώτημα της ανακάλυψης και της εισαγωγής της αναγεννησιακής προοπτικής στη νεοελληνική οπτική και τους τρόπους του βλέπειν που θεσπίστηκαν μετά τη σταδιακή ανάδυση της νεωτερικότητας στην ελληνική κοινωνία γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα, με την εισαγωγή της φωτογραφίας. Η έννοια του βάθους, της οπτικής γωνίας, του τεθλασμένου χώρου, ήταν για μένα το πρωταρχικό καλλιτεχνικό ερώτημα της νεοελληνικής εικονοπλασίας. Με άλλα λόγια, πώς περάσαμε από τη βυζαντινή αντίστροφη προοπτική στην ευρωπαϊκή αντίληψη του χώρου ως αντικειμενικής πραγματικότητας πέρα από τον παρατηρητή. Με την Αστέρω και τους Απάχηδες μέχρι τα Χειροκροτήματα του Τζαβέλα (1943) διαβλέπουμε μια ριζική μετάβαση από τον μονοδιάστατο χώρο στην πολυδιάστατη και πρισματική πραγματικότητα με την κίνηση της κάμερας, το παιχνίδι των αντιθέσεων άσπρου μαύρου και τέλος της αρθρώσεως ενός συνεκτικού μύθου, μιας ιστορίας δηλαδή με τους χαρακτήρες της οποίας θα μπορούσαν να ταυτιστούν οι θεατές της νέας τέχνης. Αυτή η πολύπλοκη διαδικασία ολοκληρώθηκε, κατά τη γνώμη μου, με την Προσφυγοπούλα του Τόγκο Μιζράχη το 1938 και οριστικά με το Τραγούδι του Χωρισμού του Φ. Φίνου το 1940. Ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη για το ευρύ κοινό και μάλιστα, όταν ξεκίνησε, για ένα κοινό αναλφάβητο, που μπορούσε να δει τον εαυτό του στην οθόνη, να ακούσει τη φωνή του και να αντιμετωπίσει τη δική του εμπειρία ενώπιος ενωπίω. 

Γιατί τελικά μια ιστορία του κινηματογράφου δεν μπορεί να εστιάζεται μόνο στα γεγονότα ή τις προσωπικότητες αλλά στις εικόνες, πρωτίστως στις εικόνες ως γεγονότα και κατόπιν στα γεγονότα μέσα στις εικόνες. Σε αυτή τη διαδικασία συγκρότησης εικόνων, η εισαγωγή του μοντάζ αποτελεί την κεντρική αισθητική στρατηγική για μια νέα αντίληψη του χρόνου. Η νέα χρονικότητα αναδύθηκε στο ελληνικό οπτικό πεδίο με τα Χειροκροτήματα του Τζαβέλα, αν και ψήγματά της είχαμε ήδη στην Αστέρω. Επομένως, η ιστορία του κινηματογράφου ήταν ταυτοχρόνα η ιχνηλάτηση της σταδιακής ιδιοποιήσεως της νεωτερικότητας από την ελληνική κοινωνία. 

Ένας ακόμα σκοπός του βιβλίου ήταν να ενσωματώσει τη ντόπια εικονοπλαστική γλώσσα στην ανοιχτή δημοκρατία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Γι’ αυτό σε όλο το βιβλίο γίνονται αναφορές σε άλλες παράλληλες ή ομόλογες παραδόσεις, που αντιμετώπισαν ανάλογα προβλήματα, όπως η τουρκική, η αιγυπτιακή και βέβαια η ρωσική παράδοση, και στους τρόπους με τους οποίους πραγματοποιήθηκε η ιδιοποίηση της νεωτερικότητας με την αρωγή του Χολυγουντ, του γαλλικού, του ιταλικού και του γερμανικού κινηματογράφου. Δεν διαβλέπω πουθενά και ποτέ αντιπαλότητα. Ο ελληνικός κινηματογραφος δεν ήταν ποτέ καθαρά εθνικός: ήταν εξ υπαρχής διεθνικός και πολυεθνικός. Ο άνθρωπος που τον θεμελίωσε ήταν ο Τζόζεφ Χεπ από την Ουγγαρία και αργότερα ο Walter Lassaly και ο Giovanni Variano διαμόρφωσαν την εικονογραφική εντοπιότητα που προσδιόρισε την κινηματογραφική εξέλιξη μέχρι σήμερα. Ήταν μια πολυσυλλεκτική προσπάθεια που αντλούσε στοιχεία μύθου και τεχνικές αναπαράστασεις, και βέβαια τεχνολογία, από άλλες κινηματογραφικές παραδόσεις. 

Θα έλεγα ότι στο βιβλίο συναντούμε συχνά και ψήγματα των φιλοσοφικών ερωτημάτων που σας έχουν κατά καιρούς απασχολήσει, λ.χ. είναι προφανές ότι το σινεμά χρειαζόταν ένα άλλο οπτικό συντακτικό, μια άλλη αγωγή βλέμματος από αυτήν που μας είχαν κληροδοτήσει η αρχαιοελληνική και η βυζαντινή σκέψη…. Και πόσο δύσκολο θα ήταν από έναν πολιτισμό που ξεκάθαρα βασιζόταν στον λόγο να περάσουμε σε μια μορφή τέχνης που βασίζεται στην εικόνα (αν περάσαμε ποτέ). 

Δεν επαρκεί όμως μόνο η τεχνολογική υποδομή για να διαπλαστεί και να επιτύχει μια τέχνη. Χρειάζονται ιδέες, προτάγματα, θεωρίες, προβλέψεις, επιτυχίες και αποτυχίες, φαντασιώσεις και αιτήματα. Αυτά μπορούν να αναδυθούν μόνο μέσα από την εικονοπλαστική δυνατότητα που προσφέρει ο χώρος στον οποίο βρισκόμαστε. Ως κληρονόμοι της αρχαίας μορφολατρίας και ταυτόχρονα της βυζαντινής πνευματοκρατίας, οι σύγχρονοι Έλληνες είχαν να αντιμετωπίσουν τη νεωτερικότητα της κινηματογραφικής τέχνης και να θέσουν εκ νέου το ερώτημα της δομικής αρχιτεκτονικής των κινούμενων εικόνων. Για όλους τους Έλληνες κινηματογραφιστές από τον Γαζιάδη, τον Τζαβέλλα, την Πλυτά, την Κουρκουλάκου μέχρι τον Αγγελόπουλο, τη Μαρκετάκη, την Αγγελίδη και τον Λάνθιμο, το βασικό αίνιγμα των κινούμενων εικόνων που έπρεπε να αποκρυπτογραφηθεί επικεντρώθηκε στο ανεξάντλητο μυστήριο του ανθρώπινου προσώπου. Η πρώτη αποτύπωση της τρέλας στο πρόσωπο της Αστέρως είναι η εμβληματική στιγμή που εγκαινιάζεται αυτός ο διάλογος με το ανθρώπινο πρόσωπο. Το μεγάλο θέμα της κάμερας ήταν ταυτόχρονα η συνύπαρξη φωτός και σκότους, διαφάνειας και παρασκιάς στο ανθρώπινο βλέμμα, δηλαδή η υπαρξιακή αμφισημία και αμφιθυμία της νεοελληνικής εμπειρίας που δεν είχε διερευνήσει επαρκώς ο φιλοσοφικός και θρησκευτικός μας στοχασμός. Στον κινηματογράφο, το ανθρώπινο πρόσωπο συμπύκνωσε έναν κοσμολογικό προβληματισμό για τη συνύπαρξη μορφής και αμορφίας στην κοινωνική μας συγκρότηση. Και μέσα από αυτόν τον προβληματισμό επιχειρήθηκε να δηλωθεί η συγκινησιακή περιπέτεια των νεοελλήνων, με την παρουσίαση των διαδοχικών τραυμάτων της ιστορίας. Πώς αποδίδεται, ωστόσο, οπτικά το τραύμα της ιστορίας; Η Μικρασιατική Καταστροφή, η Κατοχή, ο Εμφύλιος, η εξορία, η μετανάστευση ή, ακόμα, η κοινωνική αποξένωση, η ψυχολογική φρούδευση, η συμβολική απομάγευση του πραγματικού; Όλα αυτά τα ερωτήματα απαντήθηκαν από τις κινηματογραφικές εικόνες, με διαφορετικό τρόπο βέβαια σε κάθε σκηνοθέτη. Το νήμα που διατρέχει τον ελληνικό κινηματογράφο μέχρι πρόσφατα, σε όλες του τις εκφάνσεις, είναι αυτό που αποκάλεσα «εναντιωματική αισθητική», μια αισθητική που εναντιωνόταν στις επιλογές του θεσμικού κράτους, ακόμα και όταν εξαρτιόταν από αυτό. Οι ταινίες κατέγραψαν τη διαρκή και αδυσώπητη σύγκρουση μεταξύ κοινωνίας και κράτους στην ελληνική εμπειρία, αποτέλεσμα της διαρκούς προσπάθειας του κρατικού μηχανισμού να ελέγξει και να απωθήσει τις κοινωνικές εντάσεις, χωρίς να προσπαθεί να τις ρυθμίσει, εκτονώσει ή διευθετήσει. 

Παράλληλα, το πρωτείο της ανθρώπινης μορφής κυριάρχησε και κυριαρχεί μέχρι σήμερα στον ελληνικό κινηματογράφο, παρά την άνοδο της ψηφιακής τεχνολογίας και τα ψευδοσώματα που έχει πλάσει με τις φωτοτροπικές παρεμβάσεις. Η ιστορία των συναισθημάτων της κοινωνίας μας, όπως αποτυπώθηκαν από τον κινηματογράφο, συνιστά ένα επιπλέον υποκεφάλαιο του συγγράμματος. Τι έκανε τους Έλληνες να κλαίνε ή να γελάνε, να ειρωνεύονται, να οργίζονται, να σαρκάζουν, να ερωτεύονται ή να μισούν; Πώς μπορούν αυτά τα συναισθήματα και οι συγκινήσεις να καταστούν υλικό ιστορικής καταγραφής; Το όλο βιβλίο αποτολμά μια ιστοριογραφική πρόταση που αφορά τη φαντασιακή ανασυγκρότηση του παρελθόντος ως συγκινησιακής εμπειρίας και, μέσω αυτής, τη διερεύνηση των λιγότερο ορατών παραγόντων που διαμόρφωσαν την ανθρωπολογική φυσιογνωμία μιας κοινωνίας. 

Η ιστορία του κινηματογράφου δεν μπορεί απλώς να υφανθεί γύρω από γεγονότα ή προσωπικότητες, όπως λόγου χάρη η πολιτική ιστορία ή η ιστορία της δόμησης του κράτους. Ο συνδετικός ιστός των επιμέρους παραμέτρων συνίσταται από τον υπόρρητο διάλογο μεταξύ των ταινιών ως υλικών και συμβολικών αντικειμένων. Η συγκρότηση των κινηματογραφικών εικόνων είναι το κύριο αντικείμενο της ιστοριογραφικής καταγραφής τους. Η μία ταινία απαντούσε σε μια προηγούμενη και συνέχιζε μια συζήτηση πάνω στη συμβολική αναπαράσταση της κοινωνικής εμπειρίας στα συμφραζόμενά της. Τα μελοδράματα, για παράδειγμα, πάντοτε έθεταν το ερώτημα της θέσης της γυναίκας. Η αντρική εξουσία προβληματικοποιήθηκε κατά τη δεκαετία του ʼ60 και αργότερα η οικογένεια κατέστη το μεγάλο ερώτημα. Η αρρώστια, η τρέλα, ο έρωτας, ο θάνατος είναι θέματα που εμφανίστηκαν κάποια συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Όλα αυτά τα ζητήματα καταγράφτηκαν οπτικά, χωρίς να δηλώνονται άμεσα. Όπως και τα ζητήματα σεξουαλικότητας: ποιος πρόσεξε ότι Η Στεφανία στο αναμορφωτήριο ήταν η πρώτη queer ταινία στον ελληνικό κινηματογράφο και ότι όλες οι ταινίες του Δαλιανίδη είναι κατάφορτες από ομοερωτικά σύμβολα; 

Επιπλέον είναι χαρακτηριστικό ότι δεν έγιναν θρησκευτικές ταινίες στην Ελλάδα. Η πιο αυθεντική θρησκευτική ταινία είναι το Τοπίο στην Ομίχλη που γυρίστηκε από έναν δεδηλωμένο άθεο. Ο Αγγελόπουλος είναι επίσης εκείνος που αναμετρήθηκε με τους αρχαίους μύθους και τους ανακάλυψε ως υπαρξιακά ριζώματα της σύγχρονης ζωής. Όλα αυτά έπρεπε να συγκροτηθούν σε μια ενιαία αφήγηση που να τα τοποθετεί στη χρονική τους στιγμή και να τα ερμηνεύει ως κόμβους συμβολικής μετάβασης. Ελπίζω κάποιος άλλος μελετητής να αποδομήσει κάποια στιγμή τη σύνθεση που επιδίωξα, να υποδείξει τα κενά της και να αναδείξει τις παραλείψεις της. Έτσι θα έχουμε έναν εποικοδομητικό διάλογο για το πώς μπορεί να ξαναγραφτεί η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Μην ξεχνάμε ότι το βιβλίο γράφτηκε το 2011 και στον πρόλογό του δηλώνω ότι έπρεπε να είχε γραφτεί τριάντα χρόνια πριν. 

Στο βιβλίο καταγράφονται σχεδόν σχολαστικά –κι αυτό έχει τη σημασία του– κινηματογραφικές αίθουσες ανά περίοδο, εταιρείες παραγωγής και, όπου θεωρείται σημαντικό, οι άνθρωποι πίσω από την κάμερα (όχι μόνο ο σκηνοθέτης). Παράλληλα επισημαίνονται, για πρώτη φορά απ’ όσο ξέρω, και ορισμένα στοιχεία πολύ σημαντικά για την αξιολόγηση των θεματολογικών αναζητήσεων του ελληνικού κινηματογράφου. Σημειώνω λ.χ. από το βιβλίο ότι το Δάφνις και Χλόη του Λάσκου είναι η πρώτη πανευρωπαϊκά ταινία με σκηνή γυμνού, ότι η πρώτη σοβαρή κριτικός κινηματογράφου είναι γυναίκα (Ίρις Σκαραβαίου, 1900-1992), ότι το Πικρό ψωμί του Γρηγορίου (1951) είναι η πρώτη ελληνική ταινία για τον διωγμό των Ελλήνων Εβραίων, ότι με τον Άνθρωπο του τραίνου του Δημόπουλου (1958) εγκαινιάζεται το ελληνικό φιλμ νουάρ κ.λπ. Παράλληλα, θεωρώ πολύ σημαντικούς τους συγκριτικούς συσχετισμούς με ξένα σκηνοθετικά βλέμματα και επιρροές, οι οποίοι δείχνουν τον ζωντανό και διαρκή διάλογο του ελληνικού με τον ευρωπαϊκό και τον αμερικανικό κινηματογράφο. Έχει πράγματι τέτοια στοιχεία πρωτοπορίας ο ελληνικός κινηματογράφος ή αυτά εξαντλούνται λόγω της διαμάχης του με τη λογοτεχνικότητα, τη θεατρικότητα, την ελληνικότητα και την ιδεολογία που είναι οι μεγάλες του πληγές; Και τελικά μεταξύ Χόλλυγουντ και Καννών προς τα πού κλίνει περισσότερο; 

Η ιστορία του κινηματογράφου δεν είναι μόνο η εξιστόρηση της παραγωγής των τανιών. Είναι επίσης και εκείνη της διανομής, προβολής και πρόσληψής τους, όπως επίσης και η εξιστόρηση του κοινού που τις έβλεπε, των προσδοκιών και των αντιδράσεών του. Η σκοτεινή αίθουσα του κινηματογράφου ήταν ο χώρος όπου όλες οι τάξεις συνυπήρχαν, φτωχοί και πλούσιοι έβλεπαν τον εαυτό τους ως δραματικούς ήρωες στην οθόνη και αποκτούσαν τη βεβαιότητα, ή την ψευδαίσθηση, μιας κοινότητας και ενός συλλογικού ανήκειν. Ταυτόχρονα, ο κινηματογράφος είναι η τέχνη τής χωρίς ιερότητα εκκοσμίκευσης, που πολυμερώς και πολυτρόπως συγκρούστηκε με τον εκκλησιαστικό δογματισμό και τον δεισιδαίμονα λειτουργισμό που ταλανίζει την Ορθόδοξη θεολογική σκέψη. Θυμάμαι τους ιερείς του χωριού μας να μας αναθεματίζουν κάθε Κυριακή γιατί πηγαίναμε στον κινηματογράφο και βλέπαμε ανήθικες ταινίες. Αλλά και στην πρωτεύουσα, δεν ξεχνώ τους αστυνομικούς μπροστά από τον κινηματογράφο «Αττικόν» του Πειραιά να μας ζητάνε ταυτότητα όταν πήγαμε να δούμε τον Θίασο του Αγγελόπουλου με σκοπό να ενημερώσουν το σχολείο μας, όπως έλεγαν. Για τους νέους ανθρώπους ο κινηματογράφος ήταν ο μυστηριώδης τόπος όπου το ιερό, το υπέρλογο και το ανοίκειο συνυπήρχαν μέσα στο πηχτό σκοτάδι μαζί με το καθημερινό, το χυδαίο και το βλάσφημο. 

Θυμάμαι τη δήλωση του Μαξίμ Γκόρκυ όταν πήγε για πρώτη φορά στον κινηματογράφο και δήλωσε ότι για μια ώρα έζησε μέσα στο βασίλειο των σκιών. Ακόμα και ο Ντεριντά μίλησε για την «ανοικειωτική φαντασματικότητα» (spectrality) του κινηματογράφου. Υπάρχει πάντα κάτι το μυστηριακό στην κινηματογραφική εμπειρία: βλέπεις τώρα με τα μάτια σου σώματα που δεν υπάρχουν πλέον, που υπήρχαν κάποτε και που ωστόσο θα υπάρχουν και μετά από σένα. Αυτό το συναίσθημα είναι μια μεταφυσική εμπειρία, ένα mysterium fascinans που μπορεί να λάβει διαφορετικές ερμηνείες. Πιστεύω ότι είναι στη φύση της εικόνας να υπαινίσσεται το ανεικονικό, το αόρατο και το αδιάβλεπτο. Στη δική μας περίπτωση, τα λανθάνοντα μεγάλα ερωτήματα και προβλήματα της ελληνικής κοινωνίας. Ας θυμηθούμε τον άρχοντα στο Πικρό Ψωμί, που αναφέρεις. Επιστρέφοντας από το Νταχάου κλείνεται στο σπίτι του και σχεδιάζει άλλοκοτα όντα και μηχανές στους τοίχους. Αυτό είναι μια καταπληκτική εξεικόνιση του οπτικού ασυνείδητου μιας κοινωνίας και της παράλληλης ύπαρξης μικροϊστοριών κάτω από μια υποτιθέμενη ομοιογένεια. Οι ταινίες έδειξαν πόσο πολυπρισματική υπήρξε η νεοελληνική πραγματικότητα, ένα πλούσιο παλίμψηστο, που έγραφε ο Καζαντζάκης, από ποικιλότροπες γραφές και καταγραφές. Γι’ αυτό τονίζω τον συνθετικό και συμπυκνωτικό χαρακτήρα των κινηματογραφικών εικόνων. Μεταξύ Χόλλυγουντ και Καννών, η απάντηση είναι και τα δύο. Η εικαστική μας παράδοση είναι οφειλέτης των πάντων. Οι κινηματογραφικές εικόνες αναπαρθενεύουν το βλέμμα μας και επιθέτουν στο πραγματικό την αθωότητα που νομίζαμε πως είχε απωλέσει, χωρίς κατακερματισμούς ή παραμορφώσεις. 

Όταν μιλάει κανείς για «ελληνικό κινηματογράφο» αυτόματα ο μέσος αναγνώστης φέρνει στον νου του τις –απαξιωμένες κάποτε από την κατεστημένη κριτική– ταινίες των δεκαετιών ’50 και ’60, κυρίως κωμωδίες σπουδαίων ηθοποιών (θυμίζω και τα αντίστοιχα μεγέθη στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, τον Τοτό, τον Φερναντέλ, τον Λουί ντε Φινές), με αυθόρμητη εξωσεναριακή ατάκα που έχει περάσει μάλιστα ως παροιμιακός λόγος στο καθημερινό μας λεξιλόγιο. Γιατί συμβαίνει αυτό; Είναι όντως η σημαντικότερη περίοδος του ελληνικού κινηματογράφου; Τι θα ξεχωρίζατε από την εποχή αυτή; 

Η διάκριση μεταξύ εμπορικού και ποιοτικού κινηματογράφου είναι παρωχημένη και αδικαιολόγητη. Και αφήνει τα πάντα σε μια γκρίζα ζώνη απροσδιοριστίας. Είναι ο Γαζιάδης, ο Κακογιάννης, ο Γρηγορίου, η Πλυτά, ο Γεωργιάδης, ο Δημόπουλος εκπρόσωποι του εμπορικού ή του ποιοτικού (ή του ποιητικού) κινηματογράφου; Η διάκριση είναι ζήτημα έμφασης παρά δομής και ουσίας. Και εμπεριέχει ένα αίσθημα κατωτερότητας και υποτίμησης, ξεχνώντας ότι όλα τα αμερικανικά έργα που θαυμάζουμε είναι εμπορικός και λαϊκός κινηματογράφος. Γι’ αυτόν τον λόγο το κεφάλαιο περί Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου το επιγράφω «η φορμαλιστική στιγμή». Οι δημιουργοί τότε αποκτούν επίγνωση του μέσου ως αυτόνομου και αυθύπαρκτου αισθητικού χώρου. Αυτό κάνει ο Αγγελόπουλος στην Αναπαράσταση, όπου η κάμερα συμπρωταγωνιστεί, παρέμβαση που είχε αρχίσει από τον Παπατάκη και τον Δαμιανό, ίσως μάλιστα κι από τον Ροβήρο Μανθούλη, τον Γιώργο Σταμπουλόπουλο, και τον Κ. Ζώη. Η αυτοσυνείδηση της κάμερας διαχωρίζει τον Αγγελόπουλο, ας πούμε, από τον Δαλιανίδη. Με τον δεύτερο η κάμερα είναι παρατηρητής, ενώ με τον πρώτο είναι συμμέτοχος στο κινηματογραφικό βλέμμα. 

Γενικά μιλώντας, ωστόσο, όταν συζητάμε για λαϊκό κινηματογράφο ακολουθώ τη δήλωση του Μάνου Χατζηδάκι για το λαϊκό τραγούδι: πως λαϊκές ταινίες είναι αυτές που μας αποκαλύπτουν μια στιγμή που δεν ελέγχουμε. Ο λαϊκός κινηματογράφος μάς αιφνιδιάζει με την οικειότητά του. Μας τοποθετεί εντός μιας αφήγησης που τη ζούμε καθημερινά και μας εξιλεώνει για τα όσα αποτυγχάνουμε να διαπράξουμε. Μας θέτει ενώπιον μιας στιγμής αυτο-αναγνώρισης. Ο ποιητικός κινηματογράφος εξ αντιθέτου μας ανοικειώνει, μας αφεστιάζει, μας αποσπά από το καθημερινό και το γνώσιμο. Κατά τη γνώμη μου, είναι και οι δυο οπτικές απαραίτητες για την καλλιέργεια κινηματογραφικού κοινού και οπτικής γλώσσας. 

Η σκόπιμη διαφοροποίηση μεταξύ ποιοτικού και λαϊκού κινηματογράφου έγινε έντονη μετά το 1975, όταν σχεδόν σκάφτηκαν πολεμικά χαρακώματα ανάμεσα στα διάφορα είδη κινηματογραφικής γλώσσας. Αλλά και ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος υποχώρησε, πράγμα που δηλώνεται από τις εκπληκτικές μεταμορφώσεις του Αγγελόπουλου αλλά και από την άνοδο ενός αυτοσυνείδητου μυθοπλαστικού κινηματογράφου. Δυστυχώς δεν έχουμε δημιουργούς που να έχουν στοχαστεί θεωρητικά πάνω στην πράξη της κινηματογραφικής γλώσσας και στη δόμηση των εικόνων του. Ακόμα περιμένουμε έναν σκηνοθέτη να συντάξει μια θεωρητική δήλωση για τη λειτουργία του κινηματογράφου. Και δεν χρειάζεται να είναι εκτενής. Το παράδειγμα των αποφθεγμάτων του Ρομπέρ Μπρεσσόν είναι αρκετό. 

Ποια είναι η τομή που φέρνει ιστορικά ο νέος ελληνικός κινηματογράφος μετά την «κατασκευή εικόνων Ελλάδος», για να το πούμε με μια σχηματικότητα προφανώς άδικη, της προηγούμενης περιόδου; Γιατί πλέον μας δίνει συχνά την εντύπωση ότι έχει παλιώσει, ότι οι αναζητήσεις του επικεντρώνονται πλέον σε κάτι που ελάχιστα μας αφορά; Διασώζονται σκηνοθέτες ή ταινίες από αυτή την περίοδο; 

Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος προβληματικοποίησε τη χρονικότητα της αναπαράστασης, ενώ ταυτόχρονα αμφισβήτησε την παραστασιμότητα του πραγματικού. Ο λαϊκός κινηματογράφος αγωνίστηκε να δαμάσει τον χώρο, την κίνηση της κάμερας και να συνθέσει έναν αυτοτελή μύθο σε περίπου ενενήντα λεπτά. Αυτό πέτυχαν ο Μανουσάκης με τον Φόβο, για παράδειγμα, ο Γεωργιάδης με το Ραντεβού με μιαν άγνωστη, ο Διωγμός του Γρηγορίου, ο Πυρετός στην άσφαλτο του Δημόπουλου, ίσως μάλιστα και ο Παπαφλέσσας του Ε. Ανδρέου. Αυτή η λιτή σύνθεση αποδομήθηκε από μόνη της: κατέρρευσε από την ίδια της την ολοκλήρωση. Τότε συνέβη αυτό που αποκαλώ το άνοιγμα της φόρμας και αναδύθηκε η νέα χρονικότητα του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, πράγμα που συνέβη σχεδόν την ίδια εποχή ακόμα και στο Χόλλυγουντ, με την κατάρρευση των στούντιο και την άνοδο των νέων σκηνοθετών, όπως επίσης και με την εμφάνιση μιας νέας εμπειρίας, εκείνης του τηλεοπτικού χρόνου. Ο πριν το 1970 κινηματογράφος είχε διαπλάσει την οπτική του γλώσσα με βάση την αριστοτελική αντίληψη της καθάρσεως (με την απλοποιημένη φόρμουλα του happy end). Με τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο δεν υπάρχει κάθαρση, λύση ή τέλος. Να θυμηθούμε ότι ο Αγγελόπουλος δεν χρησιμοποιεί σε καμιά ταινία του τη λεζάντα «τέλος» για να την κλείσει. Η νέα ανοιχτή χρονικότητα της αναπαράστασης, ωστόσο, έγινε δυνατή μόνο και μόνο επειδή οι προηγούμενοι σκηνοθέτες αρτιώσαν μια τέτοια οπτική γλώσσα με αριστοτελικές αρχές. Για μένα ήταν πάντα ένα ζήτημα μετασχηματισμού και μετα-ποίησης, παρά ρήξης και απόρριψης. 

Αναρωτιέμαι τώρα μήπως η περίοδος του αλλόκοτου ελληνικού κινηματογράφου (Greek Weird Wave), που φαίνεται να έχει ήδη από το 2015 με το Chevalier της Τσαγγάρη ολοκληρωθεί, θα έχει την ίδια τύχη… Υπάρχουν αναλογίες ανάμεσα στις δύο περιόδους πέρα από την απάντηση στα επιτακτικά αιτήματα μιας κοινωνικοπολιτικής επικαιρότητας; Παρεμπιπτόντως, ο Δ. Παπανικολάου επεκτείνει την περίοδο του weird ως το 2019, συμφωνείτε με αυτό; 

Οι αναλογίες είναι προκλητικές, αλλά νομίζω είναι πιο πολύ συμπτωματικές. Από τον αφελή Ζορμπά περάσαμε στην κρυπτικότητα του Κυνόδοντα. Ανάμεσα σε αυτά τα παραδείγματα βρίσκεται το έργο του Κούτρα, του Παπαδημητρόπουλου, του Τζουμέρκα, του Κουτσιαμπασάκου, του Μαζεμένου και πρόσφατα της Ασημίνας Προέδρου, το έργο των οποίων διερευνά τις δυνατότητες μιας νέας οπτικής γλώσσας και δεν μπορεί εύκολα να κατηγοριοποιηθεί. Για μένα, το λεγόμενο «αλλόκοτο κύμα» δεν ήταν κύμα, ούτε κυματάκι, ούτε φλοίσβος. Ήταν ελάχιστες, ούτε καλά καλά δέκα ταινίες, ήδη από το Σπιρτόκουτο του Οικονομίδη, που εμφανίστηκαν σπασμωδικά και δεν ξέρω αν πραγματικά είναι περισσότερο ένα ύφος παρά μια πολιτική ή αισθητική δήλωση. Κανένας από τους εκπροσώπους του δεν άρθρωσε μια θεωρητική πρόταση γι’ αυτό που προσπαθούσαν να πετύχουν. Ακόμα και ο Λάνθιμος πλέον μοιάζει νααυτοπαρωδείται με έναν αφαιρετικό κινηματογράφο που προκαλεί και προβληματίζει, χωρίς να αμφισβητεί την παραστασιμότητα του ορατού.

Ο ελληνικός κινηματογράφος, χειροποίητος αρχικά κι επιδοτούμενος κρατικά στη συνέχεια, είναι μια «βιομηχανία» που βασίζεται τις περισσότερες φορές στην τρέλα και στο θράσος ορισμένων ανθρώπων. Η παραγωγή του, αν εξαιρέσουμε ίσως τον Κακογιάννη, τον Αγγελόπουλο βέβαια και πιο πρόσφατα τον Λάνθιμο (αναφέρω τα πιο τρανταχτά μόνο ονόματα) είναι για εσωτερική κατανάλωση ή έχει τέτοιες καλλιτεχνικές αξιώσεις ώστε να αφορά κι ένα διεθνές κοινό; 

Πρέπει να μάθουμε να ζούμε με αμφιβολίες και να έχουμε υπομονή. Οι πραγματικά μεγάλες ταινίες θα βρουν τον δρόμο για ένα παγκόσμιο κοινό, αργά ή γρήγορα. Χρειάζεται όμως να τις εντοπίσουμε εμείς, να τις διανείμουμε, να τις παρουσιάσουμε και να τις ερμηνεύσουμε. Πρέπει να επεκτείνουμε τα όρια του κανόνα για να συμπεριλάβουμε πολλές ταινίες που θεωρούμε σήμερα ασήμαντες ή αδιάφορες. Είναι δυνατόν όμως να μιλάμε για ελληνική κινηματογραφική γλώσσα και να αγνοούμε το Ξυπόλυτο τάγμα, την Εύα, την Κάλπικη λίρα, τον Ίλιγγο, το Αμόκ, τη Φόνισσα, τους Απόντες, για να αναφερθώ σε μερικούς τίτλους; Δεν έχω βρει πουθενά μια ιστοσελίδα που να παρουσιάζει ελληνικές ταινίες συστηματικά, με υπότιτλους σε διάφορες γλώσσες, για το διεθνές κοινό. Δεν θα ψάξει κανείς να μας βρει σε μια εποχή υπερπληροφόρησης. Πρέπει εμείς να δημιουργήσουμε τους διαδικτυακούς τόπους όπου θα μας συναντήσουν. Επιμένω, δεν πρέπει να υποτιμούμε τα επιτεύγματα ούτε του λαϊκού ούτε και του ποιητικού κινηματογράφου. Είναι δυνατόν να αγνοείται το έργο της Αγγελίδη, του Σφήκα και του Ρεντζή; Εν τη οικία του πατρός μου πολλαί μοναί εισί. 

Θεωρώ επίσης σοβαρό καλαισθητικό παράπτωμα τον συστηματικό παραγκωνισμό της κωμωδίας. Γι’ αυτό έκανα την προκλητική δήλωση ότι η Γεωργία Βασιλειάδου είναι η ελληνική απάντηση στον Σάμιουελ Μπέκετ. Και πως ο Δαλιανίδης είναι ο σημαντικότερος σκηνοθέτης. Ίσως έτσι να ξανακοιτάξουν οι νέοι το κινηματογραφικό μας παρελθόν χωρίς φόβο, ενοχή και αναστολές. Είμαστε αυτοί που είμαστε. Ο κινηματογράφος έδειξε την αλήθεια μας και κατέγραψε τη μαρτυρία της κοινωνικής μας εμπειρίας. Το νεοελληνικό φαντασιακό υπήρξε πολύ σημαντικότερο απ’ ό,τι πιστεύεται. Ερευνάτε τις εικόνες! Έχουν πολλές απαντήσεις για την ολιγοπιστία μας! 

Στο βιβλίο ξεχωρίζετε σε σύντομα κεφάλαια δύο σκηνοθέτες, τον Τάκη Κανελλόπουλο και τον Σταύρο Τορνέ, καθώς και μία ταινία, τον Θίασο του Θ. Αγγελόπουλου. Θα έλεγα επίσης ότι δίνετε ιδιαίτερη βαρύτητα γενικά στον Αγγελόπουλο, ενώ έχω την εντύπωση ότι ξεχωρίζετε από τους νεότερους τον Γιάνναρη. Δύο ερωτήσεις. Πώς από το βιβλίο αυτό οδηγηθήκατε στον ρεαλισμό, από εκεί στον Αγγελόπουλο με δύο βιβλία και τώρα στον Δαλιανίδη; Πρόκειται για μια ανάγκη εμβάθυνσης σε συγκεκριμένες θεματικές που προέκυψαν γράφοντας την Ιστορία ή για προσωπικά ενδιαφέροντα; Και η δεύτερη: έχετε αλλάξει γνώμη απέναντι σε αξιολογήσεις που διατυπώσατε τότε;

Όπως ήδη ανάφερα, σκοπός μου ήταν να υποδείξω την πολυμορφία της ελληνικής κινηματογραφικής γλώσσας στο διεθνές κοινό. Για πολύ καιρό η πρόσληψη ελληνικών εικόνων, όταν γινόταν, εδραιωνόταν σε μια τουριστική αντίληψη του τοπίου, σε μια αρχαιολογική αντίληψη του παρελθόντος ή, τέλος, μιας πολιτικής ιστορίας. Ήθελα να ενημερώσω ότι αυτές είναι εξαπλουστευτικές γενικεύσεις και ότι αρκετοί σκηνοθέτες είχαν δημιουργήσει πρωτοποριακά έργα που χρειάζονταν μεγαλύτερη προσοχή. Ο Κανελλόπουλος, για παράδειγμα, είναι για μένα ένας από τους προδρόμους του film-essay, του κινηματογραφικού δοκιμίου, το έργο του οποίου εξελίχθηκε αθόρυβα σε υπαινικτικές και ενδοστρεφείς συμβολοποιΐες. Νομίζω ότι ήμουν άδικος με τα τελευταία του έργα, τα οποία ξαναείδα πρόσφατα και εντυπωσιάστηκα.Το Χρονικό μιας Κυριακής, Το ρομαντικό σημείωμα και η Σόνια, τα οποία στο βιβλίο αποκάλεσα άκαμπτα και δυσκίνητα, μου έδωσαν μια βαθιά χρονικότητα που ανήκει στη γεροντική ηλικία και την εμπειρία του επιβραδυνόμενου χρόνου που αναδύεται μέσα μας όταν περάσουμε τα εξήντα. Πρόκειται για έναν οντολογικό κινηματογράφο που αποτυπώνει το ανθρώπινο σώμα στην αποτυχία του να κερδίσει την αγιότητα, δηλαδή να ξανακερδίσει την αθωότητά του. 

Ο Τορνές είναι μια άλλη περίπτωση, ένας homo ludens, στα έργα του οποίου κυριαρχεί μια σχεδόν εξωφρενική αθωότητα, με έναν παραισθησιογόνο στοχασμό πάνω στην ανθρώπινη ψυχή. Ξαναείδα όλα του τα έργα με πολύ ενδιαφέρον.

Όσο για τον Αγγελόπουλο, το έργο του βρίσκεται δίπλα σε εκείνο του Όρσον Γουέλς, του Όζου, του Κουροσάβα, του Μπρεσσόν, του Ροσελίνι και του Ταρκόφσκι, για να αναφέρω τους μεγίστους της τέχνης. Είχα υποτιμήσει νομίζω τα τελευταία του έργα, ειδικά Το λιβάδι που δακρύζει και τη Σκόνη του Χρόνου, και μόνο αφού κατάλαβα τι προσπαθούσε να πετύχει, μπόρεσα να τα ξαναδώ ως υψηλές καλλιτεχνικές προτάσεις που επιχειρούσαν συνθέσεις με παγκόσμιες προοπτικές. Η επαναγραφή των τεχνικών του Χόλλυγουντ και της καταναλωτικής κουλτούρας, όπως τα παρουσιάζει στην τελευταία του ταινία, είναι πιστεύω δείγμα προυστιανού κινηματογράφου που λίγοι έχουν κατορθώσει να αρτιώσουν όπως εκείνος, πιθανώς μάλιστα ακολουθώντας τον, ο Τέρενς Ντέιβις, ο Μπέλα Ταρ, ο Σοκούροφ, ο Τζεϊλάν, o Βεερασεθάκουλ και ο Λαβ Ντιαζ. 

Το βιβλίο μου για τον ρεαλισμό ήταν μια προσπάθεια να δείξω τις πολλαπλές μορφές απεικόνισης που επινοήθηκαν από Έλληνες δημιουργούς προκειμένου να αποτυπώσουν τη ρευστότητα, την αστάθεια και το εύθραυστο των κοινωνικών σχέσεων στη χώρα. Δεν υπάρχει τρόπος να μιλήσουμε για κινηματογράφο χωρίς τονγλυπτικό ρεαλισμό του Κακογιάννη στο Κορίτσι με τα μαύρα, Το τελευταίο ψέμμα και την Ηλέκτρα. Ταυτόχρονα υπήρξε ο εξπρεσσιονιστικός ρεαλισμός του Κούνδουρου που πειραματίστηκε με τον χώρο, το σκοτάδι και τη συμβολικότητα. Όσο για τον Δαλιανίδη, επιμένω ότι πρέπει να τον ξανακοιτάξουμε με προσοχή ως υποψιασμένοι θεατές. Δεν είναι μορφοπλάστης ή καινοτόμος, αλλά διαπλάθει ατμόσφαιρα και συγκινησιακά τοπία. 

Τέλος τα δυο βιβλία για τον Αγγελόπουλο με απασχόλησαν για δέκα χρόνια για να ερμηνεύσω το υπο-κείμενα και τα υπερ-κείμενα του έργου του. Ο οφθαλμοκεντρισμός της κάμεράς του συνιστά έναν σύγχρονο διάλογο με τον Πλάτωνα και τον Πλωτίνο. Στη μελέτη για τον Αγγελόπουλο ως φιλόσοφο διατείνομαι ότι το διαρκές πρόταγμα όλης της τέχνης του συμπυκνώνεται σε μια απλή φράση: διασώζειν τα φαινόμενα. Αυτό ακριβώς έκανε ο Αγγελόπουλος με τον κινηματογράφο του: διέσωσε τα φαινόμενα από τη λήθη και την αμνησία.Το Τοπίο στην ομίχλη και το Μία αιωνιότητα και μία μέρα είναι για μένα οπτικά δοκίμια που στέκονται δίπλα στις Εννεάδες και στον Φαίδρο,στην προσπάθειά τους να αποδώσουν το λογγίνειο υψηλό ως εκστατική εμπειρία και υπαρξιακή άπλωση. 

Οι νεότεροι που δεν είναι πλέον νέοι, όπως ο Γιάνναρης, το έργο του οποίου επέλυσε αποτελεσματικά τη σχέση τηλεοπτικότητας και κινηματογραφικής οπτικής, φαίνεται να έχουν περιέλθει σε μια περίεργη σύγχυση και αυτοαναφορικότητα. Αυτό εξηγεί το γεγονός γιατί τα τελευταία χρόνια παρακολουθούμε μια αναβίωση του μυθοπλαστικού κινηματογράφου με την Ευτυχία, το 1968, το Santan, ακόμα και με τον Άνθρωπο του Θεού. Συμβαίνουν πολλά πράγματα αυτή τη στιγμή που μιλάμε, τα οποία θα τα συνειδητοποιήσουμε και θα τα ερμηνεύσουμε σε μερικά χρόνια. 

Η ελληνική κριτική έδωσε μεγάλη σημασία στην πολιτική προσέγγιση των ταινιών του Θ. Αγγελόπουλου. Γιατί αυτή η μονοσήμαντη ή μονοθεματική προσέγγιση αδικεί το έργο του; Αλήθεια, οι ξένοι τον βλέπουν διαφορετικά; 

Ο Αγγελόπουλος ο ίδιος και το έργο του εξελίχθηκαν και μετεξελίχθηκαν. Κεντρικά σημεία καμπής το Ταξίδι στα Κύθηρα, το Βλέμμα του Οδυσσέα και η τελευταία του ολοκληρωμένη ταινία. Με την πρώτη μου μελέτη για την κινηματογραφική του γλώσσα προσπάθησα να τον εντάξω στην παγκόσμια κινηματογραφία αποσπώντας τον από τα ελληνικά συμφραζόμενα και συσχετίζοντάς τον με διαχρονικά και διαπολιτισμικά αιτήματα για τη σύνταξη μιας οπτικής γραμματικής. Με τη δεύτερη μελέτη θέλησα να τον πλησιάσω όπως πολλοί μελετητές προσεγγίζουν τον Ταρκόφσκι, τον Αϊζενστάιν ακόμα και τον Χίτσκοκ: ως φιλόσοφο δια των εικόνων, για τούτο και αποκάλεσα την τέχνη του εικονοσοφία, με έναν νεολογισμό που παραπέμπει στον Πλάτωνα, τον Πλωτίνο και τον Ιωάννη Δαμασκηνό. Οι περισσότεροι μελετητές τον πλησιάζουν ως πολιτικό σκηνοθέτη, εστιάζοντας την προσοχή τους στον Θίασο, αλλά παραδόξως όχι στους Κυνηγούς ή στις Μέρες του ’36. 

Το κεντρικό σημείο της πορείας του βρίσκεται σε αυτό που αποκαλώ ανακάλυψη της ψυχής, όπως θριαμβευτικά δηλώνεται με το πρωταρχικό πλάνο στο Βλέμμα του Οδυσσέα. Εκεί ο Αγγελόπουλος βλέπει από την ψυχή μέσα στην ψυχή, μια πορεία που είχε ήδη αρχίσει από το Ταξίδι στα Κύθηρα και ολοκληρώθηκε τότε, με ένα τολμηρό άλμα στο οπτικό ασυνείδητο και τη δημιουργία εικόνων που διαυγάζουν το ανθρωπολογικό υποσυνείδητο του σημερινού κόσμου. Νομίζω ότι το σύντομο κείμενο που προέταξε στο Μία αιωνιότητα και μία μέρα για το πώς γεννιέται η ιδέα μιας ταινίας είναι ίσως μία από τις ελάχιστες σοβαρές μαρτυρίες πάνω στη σύνθεση της κινηματογραφικής γλώσσας και την εσωτερική ζωή των εικόνων στα ελληνικά. 

Στο βιβλίο προστέθηκε ένα τελευταίο κεφάλαιο, ειδικά για την ελληνική έκδοση, προκειμένου να καλυφθεί το διάστημα 2010-2020. Εδώ τονίζετε το αίσθημα της «στέρησης», μιας σχάσης που «επικαλύπτεται με φαντασιακές ουτοπίες ή μηδενιστικές υπεκφυγές». Παρατηρείτε, επίσης, με αρκετή απαισιοδοξία θα έλεγα, ότι «το εικονοπλαστικό ζητούμενο του σημερινού ελληνικού κινηματογράφου είναι να μεταφράσει σε οπτικές παραστάσεις την οντολογία του ανθρώπου χωρίς ιδιότητες». Γίνεται ένας άνθρωπος χωρίς ιδιότητες ή μια ασπόνδυλη κοινωνία να δημιουργήσει κινηματογράφο αξιώσεων; 

Το κεφάλαιο είναι όντως το συντομότερο όλων και είναι περισσότερο μια πρώτη καταγραφή και όχι μια συστηματική παρουσίαση των ταινιών της τελευταίας δεκαετίας. Απουσιάζουν αρκετά ονόματα και έργα, τα οποία ίσως συζητηθούν σε ένα ξεχωριστό κείμενο. Αλλά το άφησα ανοιχτό και κάπως μετέωρο επειδή το έργο πολλών σκηνοθετών μετεξελίσσεται ή ακόμα διαμορφώνεται. Επομένως δεν μπορούμε να έχουμε μια καθαρή αντίληψη των δομικών αλλαγών ενόσω συμβαίνουν και παραμένουν ρευστές, ψάχνοντας να βρουν την εικαστική τους μετάφραση. Μην ξεχνάμε ότι πρόκειται για μια δεκαετία αναταράξεων και κρίσης, που κλόνισε τα θεμέλια των μεταπολεμικών και μεταπολιτευτικών διευθετήσεων και εθισμών, χωρίς ωστόσο τελικά να επιφέρει τη βαθιά αλλαγή που κάποιοι οραματίστηκαν. 

Το κοινωνικό φαντασιακό περιήλθε σε ένα λίμπο, στη φαινομενολογία του μεταξύ, μια κατάσταση όπου το παλιό δεν έχει ακόμα φύγει και το καινούργιο δεν μπορεί να εκφραστεί, για να θυμηθώ και πάλι τον Καζαντζάκη. Αυτή την πορεία μέσα από το αδιαμόρφωτο και το αδιαφοροποίητο αποκαλώ «οντολογία του ανθρώπου χωρίς ιδιότητες», με προφανή αναφορά στο μυθιστόρημα του Μούζιλ. Νομίζω ότι οι σκηνοθέτες, για να χρησιμοποιήσω μια κοινή έκφραση, το παλεύουν ακόμα, και μέσα από τη σύγκρουσή τους ή τη συμφιλίωσή τους με το άμορφο ίσως μπορέσουν να δώσουν διαυγή μορφή στο χάος που μας περικυκλώνει. Πιστεύω ωστόσο ότι είναι ένα χάος δημιουργικό, από το οποίο θα προκύψουν νέες προτάσεις που θα συζητάμε σε μερικά χρόνια από σήμερα. Ας δώσουμε χρόνο και ενθάρρυνση στο δημιουργικό μας δυναμικό. Και σε άλλες κινηματογραφίες παρατηρείται η ίδια κρίση. Το Χόλλυγουντ βρίσκεται σε απόλυτη παρακμή, για παράδειγμα, όπως και οι μεγάλες παραδόσεις της Ευρώπης. Παλιά οι ταινίες του Χόλλυγουντ αλλά και οι γαλλικές ήταν υποδείγματα παγκοσμιότητας. Σήμερα είναι αποδείξεις επαρχιωτισμού. Πολλές καλές ταινίες παράγονται σήμερα στη Ρουμανία, την Τουρκία, την Ταϋλάνδη, την Ινδονησία, ακόμα και τη Νιγηρία. Χρειαζόμαστε χρόνο για να αφομοιώσουμε τις πολύπλοκες και πολυεπίπεδες μεταλλάξεις που συμβαίνουν αυτή τη στιγμή γύρω μας. 

Είχατε την τύχη τη μετάφραση του βιβλίου να την αναλάβει ένας σημαντικός κριτικός κινηματογράφου, ο Αχιλλέας Ντελλής, και το βιβλίο να εκδοθεί από έναν πολύ δυναμικό και ποιοτικό εκδοτικό οίκο, το «Δώμα». 

Η μετάφραση είναι ένα επίτευγμα πρώτης τάξεως. Τα αγγλικά είναι μια γλώσσα λεπταίσθητων και συχνά απροσδιόριστων αποχρώσεων. Πολλές φορές δεν κατανοείς αν κάτι λέγεται θετικά ή αρνητικά, πράγμα που διαφεύγει της προσοχής πολλών μεταφραστών που δεν έχουν ζήσει κάποια χρόνια σε αγγλοφωνη χώρα. Τα δικά μου αγγλικά είναι επηρεασμένα από την αυστραλέζικη ιδιόλεκτο, γεγονός που οι επιμελητές της πρώτης έκδοσης προσπάθησαν να εξαλείψουν. Γενικά μιλώντας, τα αγγλικά είναι μια γλώσσα που χρησιμοποιεί τρυφερή ειρωνεία για αυτά που αγαπά και αποδίδει ειρωνικές φιλοφρονήσεις σε αυτά που αντιπαθεί. Οι αποχρώσεις των νοημάτων προσδιορίζουν την πρόσληψη των διαπιστώσεων. Ταυτόχρονα, μέσα από παρόμοιες νοηματικές αντιμεταθέσεις μπορείς ακόμα και να σαρκάσεις μια ταινία που σου αρέσει ή να εγκωμιάσεις μια ταινία που απορρίπτεις. Η ειρωνεία, διάθεση που χρησιμοποίησα αφειδώς όταν περιέγραφα την πολιτική αστάθεια της κοινωνίας μας, στα ελληνικά σημαίνει εξ ορισμού απόρριψη. Χρησιμοποίησα ειρωνεία και σαρκασμό όταν μιλούσα για την πολιτική ηγεσία της χώρας, ιδιαίτερα στην περίπτωση του Α. Παπανδρέου, ως κριτική της εξουσίας και του τρόπου που οι εξουσιαστικοί μηχανισμοί διέπλασαν τη νεοελληνική υποκειμενικότητα. 

Μεταφραστικά μια τέτοια τονικότητα μπορεί να γίνει επιτυχημένη μόνο μέσω μιας ιδιολέκτου που σήμερα δεν χρησιμοποιούμε πλεον, της καθαρεύουσας. Ο Αχιλλέας παρακολούθησε εκ του σύνεγγυς αυτές τις εναλλαγές και διακυμάνσεις των αποχρώσεων του πρωτοτύπου. Οι όροι επίσης που εισηγήθηκε για απόδοση τυπικών εκφράσεων, όπως mise-en-scene, montage, fade in, fade out και άλλα πολλά, έφερε νομίζω τα ελληνικά σε οριακές και σημαίνουσες αποδόσεις. Οι παρεμβάσεις του εκδότη κ. Θάνου Σαμαρτζή επίσης συνέβαλαν στη διαμόρφωση μιας ρέουσας αφήγησης που προκαλεί το ενδιαφερον και διαβάζεται απνευστί. Οι μεταφραστικές επιλογές του Αχιλλέα αφορούσαν τόσο στην ορολογία όσο και στον γενικό τόνο της διηγηματικής φοράς. 

Μια ιστορία του κινηματογράφου πρέπει πρωτίστως να εκδιπλώσει τη χρονολογική εξέλιξη των κινηματογραφικών τεκταινομένων. Ο συγγραφέας, όμως, δεν είναι ένας απλός γεγονοσυλλέκτης που συσσωρεύει συμβάντα χωρίς να προτείνει έναν ιστό που να τα συνδέει και να τα τοποθετεί στην αρμόδιά τους θέση. Αυτός ο ιστός είναι σε γενικές γραμμές ένας επιτονισμός, ένα απροσδόκητο τσάκισμα της αφήγησης. Η ελληνική είναι μια γλώσσα αναλυτική: πρέπει να δηλώσεις ξεκάθαρα τι εννοείς, αν δεν θέλεις να καταστείς ακατανόητος. Για παράδειγμα, η καίρια πρόταση στο αγγλικό κείμενο «The trauma of history was present but not represented», έπρεπε να αναλυθεί στα ελληνικά και να χάσει την παρήχηση που την καθιστά αξιομνημόνευτη στα αγγλικά. Όλα αυτά αντιμετωπίστηκαν από τον Αχιλλέα με ευθυκρισία και με γνώμονα την αναγνωσιμότητα (συνεπικουρούντος του κ. Σαμαρτζή). 

Όπως και σε κάθε άλλο βιβλίο, εδώ κάναμε μια πρόταση. Εναπόκειται στην κρίση των αναγνωστών να την αποδεχθούν ή, ακόμα καλύτερα, να την απολαύσουν ως πρόταση και να ψάξουν να δουν τις ταινίες στις οποίες επικεντρώνεται. Αν γίνει αυτό, τότε το βιβλίο πέτυχε τον σκοπό της συγγραφής του.

Η συνέντευξη στο Φρέαρ